رَوَندِ چند فیلم اخیر میشائیل هانکه را که مرور می کنیم، به موارد و نقاط مشترک بسیاری برخورد می کنیم. عدم قطعیت، جنسیت، امیال و خواست های سرکوب شده، عدم درک حقیقت، عذاب وجدان و ... و بسیاری دیگر ار عوامل در فیلم های هانکه حضوری جدی و تاثیر گذار داشته اند. از لحاظ فرمی و بصری که بخواهیم بیشتر دقت کنیم، تصاویر متحرک ویدئویی که در شرایطی، «بدل» واقعیت جا زده می شوند و به شکل نوار کاست و فیلم ارائه می شوند. یکی از عناصر فرمی/فیلمنامه ای است که در چند فیلم اخیر هانکه به خوبی استفاده شده است. هرچند در فیلم معلم پیانو کارکرد نوار ویدئو بیشتر به خدمت فیلمنامه در آمده تا فرم و اکثرا در فراز و فرود های فیلمنامه از آن به جهت یک تیپ سازی استفاده می شود (کلوپ کرایه فیلم های پ.و.ر.ن.و)، اما در فیلم های دیگر مانند بازی های خنده دار و پنهان، حضور و کارکرد ویدئو خود رکن و اسکلت داستان و فیلم را پدید می آورند.

مخصوصا اگر بخواهیم، به مقوله «فیلم در فیلم» و «ویدئو» دقیق شویم و روند و تکامل این مقوله را در این دو فیلم پیگیری کنیم باید گفت: در بازی های خنده دار هرچند حضور ویدئو در ظاهر پر رنگ تر و جلوه گرایانه و تماشاگر پسند است اما در واقع آنچنان که باید درونی و اساسی نیست. ویدئو در بازی های خنده دار بیشتر متظاهرانه و شُک بر انگیز است و کارکردش هرچند عدم قطعیت را تداعی می کند اما آنچنانکه باید پخته و در حد اعلا نیست. البته این پختگی، خود امری اعتباریست که اگر پخته به نظر نمی آید به سبب دیدن فیلم دیگر هانکه یعنی پنهان حاصل شده است. کلا فیلم بازی های خنده دار آنچنان که انتظار می رود مینیمال نیست (حداقل در حیطه فیلم در فیلم و  ویدئو) و در مواردی از مرز باریک «مینیمال/پست مدرن» گذشته و در وادی پست مدرن باقی می ماند. آنجا که قاتل روانی قافلگیر می شود و به مدد ریموت کنترل ویدئو سعی می کند خود فیلم بازی های خنده دار را عقب بزند و می زند، آنچنان متظاهرانه است که به نوعی اشاره به قدرت مطلق بودن مولف که همانا میشائل هانکه است را دارد و به قول دوست خوبم حسین گودرزی: هانکه در این فیلم ادعای خدایی می کند.

اما در پنهان که میتوان گفت یکی از فیلم های با ارزش سینماست، حضور ویدئو آنچنان خوب پرداخت شده که دیگر حرف و حدبثی باقی نمی ماند. ویدئو در پنهان هم در خدمت فرم است و هم در پیشرفت داستان نقش اصلی دارد. القا ترس می کند و برای تماشاگر عدم قطعیت را به همراه دارد و حضورش در سرتاسر فیلم مداوم است. در پنهان، قدرت ویدئو و پرداختی که برای آن انجام شده در تمام مدت فیلم پر رنگ است و از سکانس اول تا آخر یک سو  ویک جهت است و به بی راهه نمی رود. در بازی های خنده دار اگر بتوان فقط یک نقطه اوج برای ویدئو قائل شد (سکانس عقب زدن فیلم با ریموت کنترل)، اما در فیلم پنهان، ویدئو وظیفه سنگین تری دارد. در آغاز به عنوان یک بسته مجهول الهویه پا به خانه ژُرژ می گذارد ولی رفته رفته خواب و آرامش را از ژُرژ و اهل خانه می گیرد. ویدئو در پنهان دیگر آن بسته پستی هراس انگیز با کارکردی ایستا (استاتیک) در فیلم بزرگراه گمشده دیوید لینچ نیست که در اواسط فیلم به کل فراموش شود بلکه هرچه فیلم جلوتر می رود، ماهیت کاست فیلم ها نیز رنگ به رنگ شده و وجهه ای چندگانه به خود می گیرد. در ابتدا شاید حالت کلیشه ای ترس را القا کند ولی در بعد همانطور که میشائبل هانکه فیلم به فیلم پخته تر و جسور تر شد، معنا و مفهوم کاست ها هم از حالت سطحی خارج شده و هر کاست مانند پُتکی ژُرژ را در هم می شکند.

خارج از فیلم در فیلم:

جلوتر که می رویم قضیه حاد تر می شود و با تبرئه شدن مضنونین احتمالی در فیلم پنهان، ماهیت کاست فیلم ها نیز تغیر می کند و جلوه ای فرا زمینی و غیر مادی به خود می گیرد. در اینجا دو احتمال قوی به ذهن می رسد. اول: کاست ها منشا ذهنی و روانی دارد و از ضمیر ناخود آگاه ژُرژ به جهت عذاب وجدانی که دارد ارسال می شود. دوم: کاست ها منشا الهی دارد و از طرف خالق و یا دانای کل به ژُرژ ارسال می شوند. ظاهرا احتمال دوم نزدیک تر است و این مولف است که یکی از مخلوقاتش (ژُرژ) را هدف بمباران کاست ها ویدئویی قرار داده است. به غیر از این تمام این بده بستانها و تمام این سویچ شدن ها از واقعیت به حقیقت، از جریان عادی فیلم به نمایش کاست ویدئو، از بدل به اصل و بالعکس، همگی تولید حسی می کند که در پایان فیلم، به فیلم بودن یا فیلم نبودن پنهان هانکه شک می کنیم. البته این احساس، حالت قوی ترش این نیست که در سالن تاریک سینما رخ دهد و مطمئنا دیدن پنهان در ویدیوی خانگی نیز چنین احساسی را حاصل می کند.

ا.ت.  اردیبهشت 1388