● Ehsan Tahvilian ID & Address ●

● Ehsan Tahvilian ID & Address ●

● اطلاعات تماس و فعالیت های احسان تحویلیان. نقد ها، تحلیل ها، عکس ها، دلنوشت ها ●

در بروژ

فیلم در بروژ را به سفارش دوستی دیدم، طبق معمول ماند تا حس و حال نوشتن اش پیش آید. حالا هم که می نویسم، به معنای کلمه شاید تحلیل درست درمانی صرف سینما نباشد. بیشتر نوعی تحلیل زمانه است که سینما را نیز در بر می گیرد.

دقیق به یاد ندارم، در جایی خواندم که تاریخ مانند یک میله شیشه ای نیست که از جایی بشکند. که بتوان قبل و بعدی برای دوران ها در نظر گرفت.

در بروژ ساخته مارتین مک دونا را دیدم، بعضی از لحظه هایش مرا به یاد پالپ فیکشن انداخت ولی هیچ گاه احساس نکردم با فیلمی تقلیدی روبرو هستم. فیلم، زیبا و کاملا بکر بود. البته اگر بتوان بکر بودن را در روزگار حال به درستی معنا کرد و حتی بدان اعتقاد داشت. در عین حال، موقعیت ها، دیالوگ ها و خصوصا رخداد های تصادفی و غیر منتظره ایکه در در بروژ هست تدایی کننده لحظاتی از پالپ فیکشن هستند. گویی شخصیت های ری و کن، یک روز دیگر از زندگی جولز وینفیلد و وینسنت وگا را به تصویر کشیده اند. البته این نکته را باید مد نظر داشت که تارانتینو و فیلم هایش به یک رخداد و موج فکری بیشتر شبیه اند تا به چیز دیگر. از این رو طبیعی است که بعد از دو دهه بازهم فیلم هایی شبیه و حتی پیرو سبک و سیاق آثار تارانتینو وجود داشته باشند. اما بی ربط است که ارزش های این فیلم را به خاطر شباهت های احتمالی اش با فیلم های دیگر انکار کرد. ولی مسئله ایکه باعث شد راجع به این فیلم بنویسم، بیشتر به خاطر همین شباهت هاست که اتفاقا خیلی هم خوب است.

سالانه در جهان فیلم های جالب و متفاوتی ساخته می شوند که حرف های زیادی هم برای گفتن دارند. حرف ها و نظر هایی که در حد یک اِفکت و جلوه اَفکنی پست مدرنیستی باقی می مانند و سریعا فراموش می شوند. برگشت ناپذیر Irreversible گاسپار نو و یادگاری Mementoکریستوفر نولان از این جمله اند. اما در بروژ جزو این گروه فیلم ها نیست. فیلم، بدون ادعا با ساختار ظاهرا کلاسیک شروع می شود اما با مونولوگی که بعد از تیتراژ، روی تصویر تاریک فیلم شنیده می شود، از همان ابتدا شیطنت خود را عرضه می کند. (من نمیدونم بروژ کدوم قبرستونیه ... ]چند لحظه سکوت[ تو بلژیکه). فیلم، آرام آرام و بی ادعا جلو می رود و در این رَوَند، قطعه های تشکیل دهنده دیگر نیز به آن می پیوندد. فیلم اوج می گیرد، کامل می شود، و با سکانس پایانی ای شبیه سکانس پایانیِ فیلم راه کارلیتو برایان دی پالما به پایان می رسد. اما نکته ایکه در این فیلم محجور مانده این است که: این فیلم از همان موتور و طرز فکری بهره می برد که پالپ فیکشن هم در دهه های گذشته از آن بهره برد. «کارخانه بازیافت». این چیزیست که ادبیات پست مدرن شدیدا به آن وابسته است. ارجاعات و بهره گیری های بینامتنی ایکه در بروژ از آن استفاده می کند و به آن وابسته است، مهم ترین اصل تمایزی است که در بروژ را از فیلم های پر ادعای دیگر جدا می کند. فیلمبرداری در بروژ با تم رنگی (وایت بالانس) گرم و فضاها و ساختمانهایی گوتیک سعی دارد بستری آرام و دلنشین را ایجاد کند تا به دور از ادعا، آرام آرام قصه اش را در لابلای این فضاسازی تعریف کند. فیلم حتی به سبک معمول فلاش بک هم دارد، نامه ها و نوشته ها هم مثل فیلم های کلاسیک با صدای خود شخص روایت می شوند اما عنصری ناپیدا – شاید طنز کلامی – به عمد باعث می شود که به این ظاهر سازی اعتماد نکنیم. که بدانیم در پس این شهر با ساختمان های آجری قدیمی و رودخانه ای که شب ها به یک پرنده قو آراسته می شود، حادثه ای رخ خواهد داد. در بروژ به جای اینکه خصلت های پست مدرنیسمی خودش را جار بزند، فقط به آن ها عمل می کند چون در بروژ فیلمی دوران ساز است نه فیلمی دوران نِگر.

شاید ذکر این مطلب لازم باشد که: پست مدرنیسم چیزی جدا از مدرنیسم نیست. دورانی، لازم و ملزوم مدرنیسم. پس از ناکامی مدرنیسم در آرمانها و اهداف و مغایرت اهداف بزرگ آن با نتایج متوسط به دست آمده، این امر باعث فروپاشی پرشتاب ارزش ها و معیار های مختلف اجتماعی شد که هنر نیز از آن مصون نماند. این تحولات نه جدا از مدرنیسم است و نه شروعی مجدد و نو برای آینده. زیرا نه ارزش های نوینی را بنیان می گذارد و نه راه تازه ای را پیش پایمان. باطبع هنرمندان در عصر حاضر، در حرکت رو به جلو، گذشته را نیز شُخم می زند.

در بروژ در ساختار نیز اینچنین عمل می کند و حتی به پالپ فیکشن نیز رحم نمی کند و پالپ... را با وجود ارجاعات سینمایی بی شمارش به مثابه یک متن می نگرد و از آن استفاده می کند. تارانتینو پس از موفقیت پالپ فیکشن می گوید: «میتوانم داستان های متعددی با همین مضمون جنایی بنویسم و لحظات و دیالوگ های بهتری را خلق کنم اما بهتر دیدم به سراغ موضوع دیگری بروم». اما در بروژ به این یگانگی پالپ فیکشن نیز پایان می دهد و همان رویکردی را دارد که پالپ... در زمان خودش به فیلم های گذشته داشت. بازیافت. شاید این آینده پست مدرنیسم باشد که خود، خود را می اندیشد، تحلیل و بازیافت می کند تا به آرمان از دست رفته مدرنیسم جامه عمل بپوشاند. از این رو نگارنده، فیلم در بروژ را دوران ساز تر و تر و تازه تر از دیگر فیلم های پست مدرن و پر ادعای دهه اخیر می داند.

حالا که صحبت از بینامتن به میان آمد، بهتر دیدم مرجع پیش نوشت این تحلیل را پیدا و ضمیمه کنم:

تاریخ مانند یک میله شیشه ای نیست که درست از یک نقطه مشخص بشکند، بلکه مانند طنابی است که می پوسد، کش می آید، ریش ریش می شود، اما بعضی رشته هایش هرگز قطع نمی شوند. (رابرت هیوز)

+ارسال شده در جمعه بیست و نهم آبان 1388ساعت12:11توسط احسان تحویلیان |

اسطوره های عامه پسند | قسمت اول: بوچ و ساعت طلا

اسطوره های عامه پسند

قسمت اول: بوچ و ساعت طلا

داستان از آنجا شروع می شود که پدرپدربزرگِ بوچ، یک ساعت مچی طلا می خرد و به دست می بندد. این رویداد همزمان است با جنگ جهانی اول. ساعت دست به دست از پدرپدربزرگ به پدربزرگ و از پدربزرگ به پدر بوچ می رسد و او هم ساعت را به دست می کند. حواسمان باشد، العان دیگر جنگ جهانی اول و دوم تمام شده است و پدر بوچ دارد در ویتنام با «ویت کنگ» ها می جنگد. پدر بوچ اثیر می شود ولی نمی خواهد ساعت طلا که میراث خانوادگی اش است به دست دشمن بیفتد. او ساعت را در تنها محل موجود در بدن خود مخفی می کند. او این توده چرک آلود را پنج سال به مقعد می کشد و در نهایت بر اثر عفونت، اسهال خونی می گیرد و جان می دهد. دوستِ پدر بوچ هم طبق وصیت و رفاقتش قبول میکند این ساعت را به بوچ برساند و در نتیجه او هم دوسالی ساعت را در بدن خود تحمل می کند و سرانجام آزاد می شود و به خانه باز می گردد. او این داستان را بی کم و کاست برای بوچ تعریف می کند و او را خوب شیرفهم می کند که مبادا ساعت را از دست بدهد. حالا چندین سال از آن واقعه گذشته و بوچ که یک بوکسور گردن کلفت است، سر میز مذاکره با مارسلوس والاس – رئیس یک باند گانگستری - نشسته و قبول می کند در ازاء پول، بازی بعدی را در راند پنجم به فلوید ببازد و ناک اوت شود. بوچ که آنچنان هم آدم درست و حسابی ای نیست، پول ها را از مارسلوس گرفته و بر روی بازی خود شرط می بندد و برخلاف قولی که به مارسلوس دارده بجای آنکه در بازی ببازد، فلوید بدبخت را آنچنان می زند که مرحوم شود. بعد از آن بوچ نیمه عریان از پنجره سالن مسابقه فرار می کند. تا اینجا انگار دنیا بر وفق مراد بوچ است ولی بر اثر یک سهل انگاری، ساعت طلای موروثی را در خانه خود جا می گذارد. اکنون بوچ بر سر یک دو راهی است، به خانه اش باز گردد و با گانگستری بی رحم که مارسلوس در خانه او به کمین گذاشته روبرو شود و یا اینکه قید ساعت طلا و زجری که پدرش کشیده را بزند و برود در سواحل کارائیب شیلنگ تخته به اندازد.

این شرح مختصری بود بر چند سکانس از فیلم پالپ فیکشن اثر کوئنتین تارانتینو. پالپ فیکشن پُر است از آدمهای جورواجور و موقعیت های جورواجو. تارانتینو آدم ها را در موقعیت عجیبی قرار می دهد. آنها را می چلاند تا عکس الاعمل های عجیب از آنها سر بزند. این عکس العمل ها واقعا عجیب و این موقعیت ها واقعا نفس گیر هستند. تمامی و یا اکثر آدم های پالپ فیکشن دارای شخصیت و سرشت انسانی گُم شده ای هستند. آنها به راحتی آدم می کشند، کسی را از بالکن خانه اش پایین می اندازند یا حداقل اش این است که مثل نُقل و نبات فحش به هم تعارف می کنند اما با همه این احوال همگی دارای اصول و مبانی ای هستند. نوعی مرام، البته نه از نوع عمومی، بلکه شخصی و من در آوردی. جولز، گوشت خوک نمی خورد چون خوک را دارای شخصیت و مرامی همپای سگ نمی داند، وینسنت دوست دارد که سعی کند به همسر رئیسش نظری نداشته باشد و بوچ ساعت موروثی پدرش از تمام دنیا برایش با ارزش تر است. تارانتینو با کالبدشکافی و عیان کردن شخصیت های مختلف و نوع جهانبینی شان سعی دارد دوباره انسان خردمند را مرکز عالم قرار دهد اما این بار با راه و روش پست مدرن. تارانتینو اسطوره هاری قدیمی را نفی نمی کند اما سعی دارد بگوید شاید به غیر از آن مثال های کلیشه ای که از اسطوره در ذهنمان جا خوش کرده، نوعی دیگری از اسطوره، حالا هرچند دم دستی هم که باشند وجود دارد. اسطوره هایی که تا یک لحظه قبل اسطوره نبوده اند. اسطوره هایی با نقش آفرینی افرادی کاملا عادی.

وقتی قیصر، نیم قرن پیش، در فیلمی به همین نام به خان دایی اش گفت که: «دیگر کسی حال و حوصله شاهنامه خواندن ندارد»، باید می فهمیدیم که دنیا دارد عوض می شود. باید می فهمیدیم که دیگر نه خبری از آن اسطورها ایست که با رَخش خود سفرها می کنند و با دیو سیاه و سفید می جنگند و نه آن خالق هنرمندی وجود دارد که به قول خودش با سی سال رنج خود قومی را زنده کند. زمانه زمانه فَست فود و اِم پی تری است و مَرکب ها هم به لطافت دیروز نیستند و باید به جای دست کشیدن به یال سفیدشان، با صدای نخراشیده شان حال کنیم. پست مدرنیسم چیزی یا جایی است که با آن یا در آن زندگی می کنیم. زمان فشرده شده و هر روز که آفتاب می زند، شب نشده باید منتظر خبر، رخداد و حتی دگرگونی جدیدی بود. زمانه با سرعتی چندین برابر قبل به پیش می رود. دیگر نیازی نیست تا سهراب بزرگ شود، گردن کلفت شود تا با پدر پنجه در پنجه بیندازد. حالا هر روزی که می گذرد هریک از ما فرصت داشته ایم تا اسطوره شویم.

سرعت زمانه ما بالا رفته، جهان کوچک شده و فاصله ها حتی کمتر از دهکده ای شده. اما انسانها هنوز همان های قبل هستند فقط با کارکرد و سرعتی متفاوت. باطبع اگر اسطوره ای هم وجود داشته باشد، کارکرد اش همانند سابق نیست. انسان امروزی همین که بتواند موقعیت خود را در این جهان تشخیص دهد کاری بس عظیم انجام داده. حالا نجات جهان و بشریت پیش کش. تارانتینو با آگاهی کامل از این امر گذشته را نفی نمی کند. بوچ را به خانه بازمی گرداند، ساعت موروثی را برمیدارد، گانگستری را از پای در می آورد ولی وقتی که با مارسلوس والاس در دادم دو روانی گیر می افتند، وقتی خود را نجات می دهد، مرام انسانی اش را نشان می دهد. باز می گردد و مارسلوس را تنها نمی گذارد، آن دو سادیسمی روانی را با یک شمشیر سامورایی از پای در می آورد و مارسلوس را نجات می دهد. تارانتینو در این واقعه، حتی کارکرد اشیا را هم تغیر می دهد. ساعت طلا را نماد تمام گذشته و رنج پدر برای دفاع از وطن قرار می دهد و آن را در منفور ترین حفره بدن یک انسان مخفی می کند. در واقع کارکرد این حفره بدن انسان عوض می شود تا آنجا که می تواند گذشته و افتخار یک کشور را نجات و در خود جای دهد. تارانتینو شمشیر سامورایی را که روزی برای خودکشی و دریدن پهلوی صاحب اش بود، برای نجات شخصی که مورد آزار جنسی قرار گرفته مناسب تر می دادند. بوچ اول یک چَکُش و بعد یک چوب بیس بال و بعد یک اره برقی را برای انتقام مناسب می داند ولی دست آخر شمشیر سامورایی را برای انتقام و عمل اخلاقی خود مقدس تر می دادند.

عرض شد که تارانتینو و کلا پست مدرنیسم، گذشته را نفی نمی کنند اما سعی دارند با نوعی دیگر از جهانبینی به ما حالی کنند که جهان هستی و تمامی ارزش هایش، انواع و اقسام گوناگونی دارد که شاید هنوز تجربه شان نکرده ایم. شاید هم روزانه تجربه می کنیم و برایشان اهمیتی قائل نیستیم.

سخن آخر:

«به نظر من امروزه انسان بر سر دوراهی قرار گرفته است. با این مسئله رویاروست که آیا وجود مصرف کننده کوری را بر گزیند و ناگزیر با مارش سرسرختانه فناوری نوین و افزایش بی پایان کالای مادی رویارو شود. یا در جستجوی راهی باشد که به مسئولیت معنوی برسد. راهی که در نهایت نه تنها ممکن است به معنی رستگاری شخصی، بلکه نجات جامعه باشد. به عبارت دیگر او بیشتر آماده است تا زندگی خود را با هستی یک ربات عوض کند» (آندری تارکفسکی)

ا.ت.

+ارسال شده در چهارشنبه بیست و دوم مهر 1388ساعت22:12توسط احسان تحویلیان |

سینما: اینتر تارانتینو ایسم

InterTarantinoIsm

بيناتارانتينوايسم

بعد از چند دهه و پس از ارائه نظریه بینامتن و عدم اقتدار مولف که سرچشمه اش از دروس زبانشناسی سوسور و نظریه های پساساختارگرای فرانسوی ژولیا کریستوا شروع شد و بعد تر توسط رولان بارت وجه ی جدیدی به خود گرفت، حالا دیگر این دو مقوله از حالت نظریه خارج و به بدیهی ترین مباحث دنیای هنر بدل گشته است که امروزه، با ظهور هنرمندان جدید و خلق آثار غیر متعارفشان به این امر بیشتر دامن زده اند. این دو مقوله نه اینکه کشف جدید و چیز تازه ای باشند، بیشتر نوعی نگاه تازه است که در عین صحیح بودن، گذشته را هم نفی نمی کند. البته این عدم نفی گذشته به معنی قبول داشتن و احترام به آن نیست. پست مدرنیسم است که اینگونه می خواهد. می خواهد که بی شکل باشد.

ما در رَوَند برخورد و یا تفکر کلاسیک مان به آثار هنری، نوشته ها و اندیشه های متفکران بزرگ را اصیل می پنداریم. می پنداریم که آنها اولین کسانی بوده اند که راجع به مسائل پیرامونشان اندیشیده و نوشته اند چون به سندی در رَد آن دسترسی نداریم. اما نظریه پردازان عصر جدید اینگونه نمی اندیشند، آنها اعتقاد دارند که هیچ متنی (در نظریه جدید، متن به تنهایی دارای مفهومی بسیط و تقریبا تعریف نشدنی ست و در برگیرنده ریشه ها و مفهوم های متعددی است) به طور قطع اصیل نیست و شامل پاره متن هایی است که در درون آن متن اولیه ریشه دوانده اند. بدینسان حتی اندیشه های ارسطو و افلاطون نیز بدیع و اصیل نیستند. بل نوشته های ایشان در برگیرنده اندیشه ها و مفاهیمی است که پیش از آن نیز وجود داشته است.

رولان بارت اذعان دارد: «یک متن به لحاظ ریشه شناسی، یک بافته است، یک بافته در هم تنیده و خواننده این متن را می توان به آدمی پرسه گرد مقایسه کرد.» این جمله بارت این معنا را به ما می رساند که هیچ گفتار یا نوشتاری به تنهایی معنایی را نمی سازد بلکه معنای آن در سایه گفتار ها و نوشتار های پیشین ساخته می شود. بدین سان، این رَوَند یک رَوَند بی انتهاست و در طی زمان و با ارجاعات مختلف متنی، معنای یک متن مرتبا در حال استحاله است. اینگونه است که در دوره پسامدرن دیگر امکان سخن گفتن از اصالت و یکتایی اثر هنری خواه یک تابلوی نقاشی باشد و خواه یک رمان و یا یک فیلم سینمایی وجود ندارد. زیرا آثار هنری به صورتی بسیار آشکار، سرهم بستی از خرده ها و پاره های از پیش موجودند. به عنوان مثال همین متن حاضر نتیجه ارجاعات به نوشته ها و کتاب ها و فیلم های مختلف است که در نهایت ایجاد نوعی دانش - هر چند ناقص – می کند. بطور مشخص بینامتن به هنرمند این امکان را می دهد که گذشته را در پرتو و با وجهه ای جدید تکرار کند. این تکرار باعث تازه شدن دیدگاه ما نسبت به گذشته و تفسیر مجدد آن می شود. مفهومی که امروز آن را به عنوان بینامتن می شناسیم، از پی این سوال است که آیا می توان بدون یاری از گذشتگان اندیشید؟ و یا بدون دسترسی به آثار پیشینیان چیزی خلق کرد؟

هرچند بینامتن در آثار هنری میتواند امری کاملا ناخودآگاه و هر هنرمندی بی انکه متوجه باشد به میراث گذشتگان تکه زده باشد، اما هنرمندان و خالقان نیز می توانند تعمدا و به صورتی کاملا مشخص و سرهم بندی شده، دست به خلق آثاری زنند که در دنیای هنر دارای جایگاهی والا باشد. در این میان کوئنتین تارانتینو با آثار سینمایی اش جایگاهی مهم و کاملا شناخته شده دارد. او پیش از آنکه یاد آور یک هنرمند باشد و نیز آثارش به عنوان یک اثر هنری دارای ارزش باشد، بیشتر یک شمایل فرهنگی است. شمایلی که از دل جامعه پاپ و فرهنگ های سخیف و مبتذل - آنچنانکه خودش بدانها عشق می ورزد - سر برآورده است و تا آنجا پیش رفته که نام او در تیتراژ هر فیلمی از هر کارگردانی کافیست تا اعتبار و فروش آن فیلم را تضمین کند. او در اویل دهه نود با فیلم های سگ های انباری / Reservoir Dogs و داستان های عامه پسند / Pulp Fiction دارای اعتبار و محبوبیت جهانی شد و بدل به یک پدیده بزرگ فرهنگی شد.

پوشیده نیست که ژانر ها محصول نگاه نظام هایی مانند هالیوود به سینماست و با موضوعات مرز بندی شده مختلف سعی در دسته بندی کردن و محصولی تر کردن فیلمها را دارد. این امر تا سالهای متمادی به همین منوال باقی ماند تا کارگردان های جوان و بی مهابا در پی افکارات و دیدگاه پست مدرن سعی بر محو کردن این خطوط و مرزها کردند. در میان این کارگردان ها، کوئنتین تارانتینو به غیر از محو کردن چنین قرارداد های از پیش تعین شده ای، کار دیگری نیز انجام داد. او با پس و پیش کردن مرزهای ژانر و با حرکت زیگزاگ در میان ژانرها، در فیلم هایش به نوع جدیدی از هجو یا پارودی دست پیدا کرد. تارانتینو با ارجاعات فراوان و وامگیری های فراوان از فیلم های مختلف و با تکه چسبانی های هنرمندانه ای که فقط از خود او بر می آید، شخصیت ها و موارد فراموش شده ای را از دل تاریخ بیرون کشید و با شکل و شمایلی جدید آنها را آنچنان آرایید که دیگر شباهتی به گذشته شان نداشتند. این سبک تارانتینو نه فقط در بازسازی صحنه هایی از فیلم ها خلاصه می شد بلکه به تمام موارد گسترش پیدا کرد. از به کار گیری بازیگران محبوب اما فراموش شده گرفته (مانند سونی چیبا و جان تراولتا) تا بازسازی فیلم های گانگستری و وسترن که دیگر آنچنان محبوبیتی نداشتند. از محور قرار دادن یک لطیفه در هسته فیلم هایش گرفته (اینکه نوچه هایی مجبور شوند همسر رئیس را بدون داشتن نظر سوء به گردش برند) تا نمایش افراطی خشونت و رنگ قرمز خون بر پرده سینما. از پوشاندن لباس راه راه بروسلی به تن یک زن (اوما تورمان) گرفته تا آوردن دلیلی مستدل اما غیر منطقی برای نامگذاری فیلم هایش (استناد به واژه نامه آمریکن هریتیج در معنا کردن واژه پالپ فیکشن در اول فیلمی به همین نام). از تفسیر و روایت چند وجهی آیه های کتاب مقدس توسط یک آدمکش در فیلم پالپ فیکشن تا ارجا به بعضی از صحنه های فیلم های خودش (دیالوگ های طولانی بازیگران در کافه و رستوران در فیلم ضد مرگ که نمادی از فیلم سگ های انباری است). تارانتینو می گوید: «هنرمندان خوب به فیلم های دیگر ادای دین نمی دهند بلکه از آنها می دزدند». در پس ظاهر خودستایانه این جمله، نکته ای نهفته است و آن چیزی نیست جز نظریه بینامتن. منظور تارانتینو این است که یک کارگردان معمولی در پی احساسات نوستالژیک خود ممکن است صحنه ای را مانند آنچه در گذشته در فیلمی مشاهده کرده بازسازی کند. اما یک هنرمند خوب با گرفتن و پروراندن همان ایده می تواند خلقی جدید داشته باشد بدون آنکه گذشته را تکرار کرده باشد. یکی از بهترین مثال ها در این ضمینه فیلم درباره الی ساخته اصغر فرهادی است. شاید درست نباشد که در این متن، مثالی خارج از دنیای تارانتینو و پست مدرن بیاوریم اما درباره الی آنچنان به ماجرای مایکل آنجلو آنتونیونی شبیه است و در عین حال آنچنان با ماجرا متفاوت است که میتواند در حکم یک مثال عالی برای نظریه بینامتن بشمار بیاید. یک مثال منطقی و تارانتینویی در ضمینه بینامتن می تواند فیلم جکی براون تارانتینو باشد. فیلمی اقتباسی، از رمان رام پانچ نوشته المور لیونارد. تارانتینو در این فیلم جکی بِرِک سفید پوست را در نقش جکی براون رنگین پوست معرفی می کند. جدا از این، تارانتینو در عین وفاداری به رمان، با انتخاب پایانی چند وجهی که از زاویه دید سه نفر روایت می شود، مهر و امضای معروف خود که بازی با خط روایی زمان است را به فیلم می زند.

عرض شد که تارانتینو یک شمایل فرهنگی است. یک خرده فرهنگ. از این رو حتی با افت کردن کیفیت فیلم های اخیرش باز هم جایگاه فرهنگی اش را بخوبی حفظ کرده است. این امر ناشی از دوگانه بودن جایگاه اوست. جایگاهی که هم جنبه فرهنگی دارد و هم جنبه سینمایی. این دو جایگاه آنچنان در هم تنیده است که هر کدام را منفک از دیگری نمی توان تصور کرد. مثالی در این ضمینه است که تارانتینو در مراسم جشنواره کن 1994 که پالپ فیکشن اش مفتخر به دریافت بهترین کارگردانی شد، در اعتراض به هیات داوران، فیلم قرمز کیشلوفسکی را لایق این جایزه معرفی کرد و اعلام کرد که داوران چیری از سینما حالیشان نیست. مثال حاضر تایید رویدادی ست که دو دهه است با آن دست و پنجه نرم می کنیم. پدیده ای به نام تارانتینو ایسم.

ا.ت.

+ارسال شده در یکشنبه یکم شهریور 1388ساعت1:59توسط احسان تحویلیان |

سینما: اسطوره های یکبار مصرف

اسطوره های یکبار مصرف

بهتر است به این دیدگاه برسیم: انیمیشن ها که قدرت سحرانگیزشان، سالها در پرده ناتوانی تکنولوژی مخفی شده بود، امروزه با پیشرفت های چشمگیر تکنولوژی، نقاب ناتوانی از چهره برداشته اند. انیمیشن ها دیگر آن تصاویر رنگ و رو رفته مختص کودکان نیستند که عظمتشان در حیطه فانتزی خلاصه و رفتار شخصیت هایشان حاوی پیامی صد درصد اخلاقی و مثبت باشد. در دهه اخیر، انیمیشن ها با تصاویر جذاب و شبه واقعی و ضرب آهنگی متفاوت قادر هستند طیف سنی وسیع تری از مخاطب را – نسبت به گذشته – پای خود میخکوب کنند. امروزه انیمشن های سه بعدی، آنقدر دگرگون شده اند که حال و هوای سینمایی به خود گرفته اند و به غیر از خیال پردازی و حال و هوای فانتزی ای که از خصلت های ذاتی انیمشن ها است، توانسته اند خصلت های فرمی و محتوایی سینما را هم در ارائه بهتر و انتقال سریع تر مفاهیم به کار گیرند.

اینکه اکثر شخصیت های کارتونی نامیرا هستند، اینکه هیچ گلوله ای به هیچ کسی اصابت نمی کند(پلنگ صورتی)، اینکه پَرِش از هر ارتفاعی باعث مرگ نمی شود (شگفت انگیزان)، اینکه حتی کوسه ماهی ها هم دلشان برای ماهی های کوچک تر می سوزد (در جستجوی نمو)، اینکه یک ربات زباله جمع کن می تواند ناجی حیات بشر شود (وال.ای)، از خصلت های ذاتی/فانتزی/کودکانه انیمیشن ها است. اما آنچه که کمپانی های عظیم را مجاب می کند تا صدها میلیون دلار برای ساخت اینچنین انیمیشن هایی هزینه کنند، ارتباط قدرتمند و تنگاتنگی است که مابین فانتزی و ذهن مخاطب برقرار است. کمپانی ها میدانند که چه قدرت و پتانسیل نا شناخته ای در انیمیشن نهفته است. آنها می دانند، آنچه میتواند قشر وسیعی از مخاطب را میخکوب انیمیشن یا باصطلاح کارتون کند، همانا خیال و آرزو های دست نیافتنی تماشاگران است.

امروزه تحولی جدّی در کارکرد انیمیشن ها رخ داده است. کارکردی که از حیطه سرگرمی فراتر رفته است و دیگر به عنوان یک مدیوم جدید، قادر به کشش و انتقال مفاهیم و فلسفه های عمیقی هستند. از بعدی دیگر، کمپانی های انیمیشن سازی با دستیابی به تکنولوژی های دیجیتالی پیشرفته و اکثرا شخصی، توانسته اند تصاویری آنچنان واقعی تولید کنند که حتی کوچکترین ریزه کاری ها در آن لحاظ شده است. این شبیه سازیِ واقعیت، که بیشتر به نوعی هایپر رئالیسم شبیه است، شاید نوعی غایت و آرزو در سالهای گذشته بود، اما امروزه به غیر از واقع گرایی، ساختار انیمیشن ها آنچنان متحول گردیده که بیشتر به نوعی فیلم سینمایی شبیه شده اند. وجود دوربین هایی مجازی که کارکردشان شبیه دوربین های واقعی است، وجود لنز ها و ابزار های اوپتیکی مجازی که رفلکس هایی کاملا طبیعی دارند(حتی شبیه سازی لنز های آنامورفیک)، وجود ریل crain ها و حرکات مجازی دوربین که به بهترین صورت در محیط های سه بعدی ارائه می شوند، باعث می شوند تصاویری هرچه طبیعی تر توسط کامپیوتر ایجاد شود. از طرفی دیگر با وجود رئالیسمی اینچنین دقیق، الزامیست که به موارد دیگری چون فیلم نامه، طراحی شخصیت ها و ارزش یکایک نما ها به همین شدت توجه شود که این امر حقیقتا در انیمیشن های سه بعدی ای که در چند سال اخیر تولید شده اند، به خوبی لحاظ شده است. این توجه و این ارزش گذاری، سنگ بنای کارکرد های چند گانه انیمشن هاست تا بتوانند متریال مورد نیاز برای تبدیل شدن به یک مدیوم جدید را دارا باشند.

البته این تحولی که عرض شد به قیمت از دست دادن بعضی خصلت های قدیمی به دست می آید. انیمیشن ها دیگر آن محبوبیت افراطی و ماندگاری طولانی در حافظه بلند مدت مخاطب را دارا نیستند. انیمیشن ها دیگر مثل سابق به ندرت می توانند به خرده فرهنگ تبدیل شوند. و دیگر اینکه شخصیت های انیمیشنی اخیر، به سختی می توانند به اسطوره بدل شوند. یا اگر اسطوره می شوند، اگر محبوب می شوند، مثل گذشته گان دوام چنداتی ندارند که بتوانند این محبوبیت را نسل به نسل به افراد یک خانواده منتقل کنند. انیمیشن های امروزی با اینکه زمان و دقت بسیار زیادتری نسبت به قبل در تولیدشان صرف می شود (تقریبا ده ها ساعت برای خلق و رِندِر فقط یک فِرِم) اما به مدد تکنولوژی و سخت افزار های فوق العاده کمپانی های سازنده، از نظر کمی توانسته اند نسبت به قبل روندی رو به رشد داشته باشند و توانسته اند سال به سال چشم مشتاقان این گونه محصولات را روشن کنند که این عرضه و تقاظا باعث شده است انیمیشن های امروزی حالتی یکبار مصرف به خود بگیرند.

ا.ت.

+ارسال شده در دوشنبه هشتم تیر 1388ساعت22:57توسط احسان تحویلیان |

سینما: چشم های باز بسته | پلانی به ارزش یک فیلم

ادای احترام، به اندازه یک کاغذ A5 یک رو

اینکه استنلی کوبریک، کارگردان فقید سینما چقدر حرفه ای و در کارش وارد بوده بر هیچکس پوشیده نیست و از فرط بازگو شدن، آنقدر کلیشه ای شده که این روز ها تعریف کردن از او دیگر طبع روز نیست. این روز ها حتی ذوق کردن و گفت و گو راجع به سکانس های پالپ فیکشن هم دیگر قدیمی و از مُد افتاده بنظر می رسد. زمانه طوری شده که ظاهرا بهتر است از گمنام های سینما آن هم فقط با نام فامیل یاد کنیم، طوری که مخاطب فکر کند با او خیشاوندیم.

واقعا اگر بخواهیم شرح و بسط اش دهیم و راجع به استنلی کوبریک ادا احترام کنیم، یک بسته پانصد تایی کاغذ A4 هم کم می آید. اما اگر واقع بین باشیم و بخواهیم بیاموزیم، همین کاغذ A5 یک رو هم کفایت می کند.

اینکه در فیم چشمان باز و بسته استنلی کوبریک دوربین در سمت POV تام کروز به چهره زن ب.ر.ه.ن.ه زوم می کند و یکی از حاضرین مجلس، با ماسکی برصورت (ماسک به شکل یک کلاغ است) به زن ب.ر.ه.ن.ه که جان خود را وثیقه آزادی دکتر هارفورد(تام کروز) قرار داده نزدیک می شود؛ به خودی خود واقعا زیباست و به اندازه یک ترم مباحث نشانه شناسی مطلب دارد.

اینکه چرا ماسک به شکل منقار کلاغ است؟، اینکه چرا دوربین زوم می کند؟، اینکه چرا مرد نقاب دار بعد از زوم دوربین وارد کادر می شود؟، اینکه کلاغ اصلا نماد چه چیز و چه احساسی است؟، اینکه چرا زوم؟ چرا کات نه؟، همگی باعث اعتبار و قوام یک پلان است. پلانی به ارزش یک فیلم!.

دلنوشت: چرا گووله؟ چرا چاقو نه؟ (دیالوگ مرحوم خسرو شکیبایی در فیلم رئیس مسعود کیمیایی)

+ارسال شده در پنجشنبه سی و یکم اردیبهشت 1388ساعت16:6توسط احسان تحویلیان |

نقد فیلم: پنهان اثر میشائیل هانکه

ذهن، دروغ، نوار ویدئو

رَوَندِ چند فیلم اخیر میشائیل هانکه را که مرور می کنیم، به موارد و نقاط مشترک بسیاری برخورد می کنیم. عدم قطعیت، جنسیت، امیال و خواست های سرکوب شده، عدم درک حقیقت، عذاب وجدان و ... و بسیاری دیگر ار عوامل در فیلم های هانکه حضوری جدی و تاثیر گذار داشته اند. از لحاظ فرمی و بصری که بخواهیم بیشتر دقت کنیم، تصاویر متحرک ویدئویی که در شرایطی، «بدل» واقعیت جا زده می شوند و به شکل نوار کاست و فیلم ارائه می شوند. یکی از عناصر فرمی/فیلمنامه ای است که در چند فیلم اخیر هانکه به خوبی استفاده شده است. هرچند در فیلم معلم پیانو کارکرد نوار ویدئو بیشتر به خدمت فیلمنامه در آمده تا فرم و اکثرا در فراز و فرود های فیلمنامه از آن به جهت یک تیپ سازی استفاده می شود (کلوپ کرایه فیلم های پ.و.ر.ن.و)، اما در فیلم های دیگر مانند بازی های خنده دار و پنهان، حضور و کارکرد ویدئو خود رکن و اسکلت داستان و فیلم را پدید می آورند.

مخصوصا اگر بخواهیم، به مقوله «فیلم در فیلم» و «ویدئو» دقیق شویم و روند و تکامل این مقوله را در این دو فیلم پیگیری کنیم باید گفت: در بازی های خنده دار هرچند حضور ویدئو در ظاهر پر رنگ تر و جلوه گرایانه و تماشاگر پسند است اما در واقع آنچنان که باید درونی و اساسی نیست. ویدئو در بازی های خنده دار بیشتر متظاهرانه و شُک بر انگیز است و کارکردش هرچند عدم قطعیت را تداعی می کند اما آنچنانکه باید پخته و در حد اعلا نیست. البته این پختگی، خود امری اعتباریست که اگر پخته به نظر نمی آید به سبب دیدن فیلم دیگر هانکه یعنی پنهان حاصل شده است. کلا فیلم بازی های خنده دار آنچنان که انتظار می رود مینیمال نیست (حداقل در حیطه فیلم در فیلم و ویدئو) و در مواردی از مرز باریک «مینیمال/پست مدرن» گذشته و در وادی پست مدرن باقی می ماند. آنجا که قاتل روانی قافلگیر می شود و به مدد ریموت کنترل ویدئو سعی می کند خود فیلم بازی های خنده دار را عقب بزند و می زند، آنچنان متظاهرانه است که به نوعی اشاره به قدرت مطلق بودن مولف که همانا میشائل هانکه است را دارد و به قول دوست خوبم حسین گودرزی: هانکه در این فیلم ادعای خدایی می کند.

اما در پنهان که میتوان گفت یکی از فیلم های با ارزش سینماست، حضور ویدئو آنچنان خوب پرداخت شده که دیگر حرف و حدبثی باقی نمی ماند. ویدئو در پنهان هم در خدمت فرم است و هم در پیشرفت داستان نقش اصلی دارد. القا ترس می کند و برای تماشاگر عدم قطعیت را به همراه دارد و حضورش در سرتاسر فیلم مداوم است. در پنهان، قدرت ویدئو و پرداختی که برای آن انجام شده در تمام مدت فیلم پر رنگ است و از سکانس اول تا آخر یک سو ویک جهت است و به بی راهه نمی رود. در بازی های خنده دار اگر بتوان فقط یک نقطه اوج برای ویدئو قائل شد (سکانس عقب زدن فیلم با ریموت کنترل)، اما در فیلم پنهان، ویدئو وظیفه سنگین تری دارد. در آغاز به عنوان یک بسته مجهول الهویه پا به خانه ژُرژ می گذارد ولی رفته رفته خواب و آرامش را از ژُرژ و اهل خانه می گیرد. ویدئو در پنهان دیگر آن بسته پستی هراس انگیز با کارکردی ایستا (استاتیک) در فیلم بزرگراه گمشده دیوید لینچ نیست که در اواسط فیلم به کل فراموش شود بلکه هرچه فیلم جلوتر می رود، ماهیت کاست فیلم ها نیز رنگ به رنگ شده و وجهه ای چندگانه به خود می گیرد. در ابتدا شاید حالت کلیشه ای ترس را القا کند ولی در بعد همانطور که میشائبل هانکه فیلم به فیلم پخته تر و جسور تر شد، معنا و مفهوم کاست ها هم از حالت سطحی خارج شده و هر کاست مانند پُتکی ژُرژ را در هم می شکند.

خارج از فیلم در فیلم:

جلوتر که می رویم قضیه حاد تر می شود و با تبرئه شدن مضنونین احتمالی در فیلم پنهان، ماهیت کاست فیلم ها نیز تغیر می کند و جلوه ای فرا زمینی و غیر مادی به خود می گیرد. در اینجا دو احتمال قوی به ذهن می رسد. اول: کاست ها منشا ذهنی و روانی دارد و از ضمیر ناخود آگاه ژُرژ به جهت عذاب وجدانی که دارد ارسال می شود. دوم: کاست ها منشا الهی دارد و از طرف خالق و یا دانای کل به ژُرژ ارسال می شوند. ظاهرا احتمال دوم نزدیک تر است و این مولف است که یکی از مخلوقاتش (ژُرژ) را هدف بمباران کاست ها ویدئویی قرار داده است. به غیر از این تمام این بده بستانها و تمام این سویچ شدن ها از واقعیت به حقیقت، از جریان عادی فیلم به نمایش کاست ویدئو، از بدل به اصل و بالعکس، همگی تولید حسی می کند که در پایان فیلم، به فیلم بودن یا فیلم نبودن پنهان هانکه شک می کنیم. البته این احساس، حالت قوی ترش این نیست که در سالن تاریک سینما رخ دهد و مطمئنا دیدن پنهان در ویدیوی خانگی نیز چنین احساسی را حاصل می کند.

ا.ت. اردیبهشت 1388

+ارسال شده در جمعه بیست و پنجم اردیبهشت 1388ساعت17:59توسط احسان تحویلیان |

سیتما: پنهان میشائیل هانکه به روایت یک بازیگر مِتُد

پیش نوشت:

پنج شنبه گذشته از خواب بیدار شدم. هوا ابری بود. دیرم شده بود اما حس پاشدن از تو تخت خواب و رفتن سر کار رو نداشتم. عاشق هوای ابری هستم به خاطر همین اصن دست و دلم به کار نمی رفت. همونطوری که خوابیده بودم، یکی دوتا تلفن زدم به این اون تا خبر مریض شدنم رو اعلام کنم. بنده خدا ها چقدر دست پاچه شدند وقتی صدای گرفته من رو از زیر پتو شنیدند.

پنهان و معلم پیانو میشائیل هانکه رو دو سه بار دیدم و چقدر لذت بردم از زاویه دوربین و تدوین. هانکه در این فیلم ها خصوصا پنهان، با خونسردی تمام در سِمَت دانای کل، اختیار و امور را از بیننده می ستاند. آنجایکه مرز نمای نقطه نظر ژرژ و دیدن یک فیلم ویدئویی نابود می شود. آنجا که مرز بین ارئه یک نما به تماشاگر با نمای نقطه نظر ژرژ و پخش نوار ویدئویی نابود می شدود. بسیار زیباست.

درست به خاطر ندارم، جرقه ای بود که یک لحظه گذشت. حیف که ننوشتم اش. یک چیزی بود در مایه های انتقاد به وجود دانای کل. اینکه شاید باشد ولی قطعا دانای کل نیست چون بیننده در آخر سر متوجه این پیچیدگی ها می شود. اینکه اگر متوجه پیچیدگی ها نمی شد، از فیلم لذت نمی برد و می شد مانند باقی بیننده ها که د پایان فیلم به چهره ات ذل می زنند و می گویند: چی شد؟.

پ.ن:

من هم اگر بازیگر می شدم، احتمالا به پای برانود فقید می رسیدم. العان که می نویسم شنبه ی دو روز بعدِ پنج شنبه گذشته است. آب بدنم کم شده و سیستم اجابت مزاجم بهم ریخته. انگار نقش را زیادی درونی کرده ام. اگر استلا آدلر زنده بود، به داشتن چنین شاگردی مباهات می کرد.

+ارسال شده در شنبه دوازدهم اردیبهشت 1388ساعت15:21توسط احسان تحویلیان |

نقد فیلم: چهارصد ضربه اثر فرانسوا تروفو

چهارصد ضربه فرانسوا تروفو، به شخصه برای من نفرت انگیز و هم زیبا و دلنشین بود. نفرت انگیز به این خاطر که خط به خط، یاد آور دوران مدرسه و تحصیل نفرت انگیز من بود و زیبا و دلنشین از این خاطر که شخصیت آنتوان قوی و مستحکم ترسیم شده بود. او درست روبروی جهان پیرامونش آنچنان جبهه گرفته بود و مقاومت می کرد که دیگر یارای تحملش را نداشتند و جهان آدم بزرگ ها، هر بار پس از ناتوانی در مقابل آنتوان، او را به کلی نفی و به نوعی به جهانی تنگ تر و کوچک تر تبعید می کردند. در حقیقت پیروز این میدان همیشه آنتوان بود که با ساختن جهانی درونی و شخصی، سعی در رهایی از فشار و نابرابری های جهان پیرامونش داشت.

قبل از شخصیت پردازی و موسیقی این فیلم، اگر بخواهیم از چیزی صحبت کنیم، بی شک فیلمبرداری و فضاهایی که هانری دکا فیلمبردار این فیلم خلق کرده ستودنیست. پاریس سیاه و سرد که در هاله ای از گرد و غبار فرو رفته و تصاویر پر کنتراست که آنتوان را از محیط اش جدا و برجسته ساخته و بهتر از آن، لحظاتی که دوربین انگار خودسرانه به آنتوان نزدیک می شود و در شرایط سخت تنها حامی او می شود واقعا ناب و سینمایی ست. از آن نماها که تا مدت ها شیفته اش می شویم. نمونه اش زمانی که آنتوان از ناپدری اش سیلی می خورد و یا زمانی که دوربین، ماشین پلیس را تعقیب می کند چون آنتوان رنجور، دوست و دلسوزی ندارد و دوربین این عمل – حضورش – را وظیفه خود می داند. در این احوالات دوربین مانند مادری، ماشین حامل آنتوان را تعقیب می کند. دور می شود. نزدیک می شود و با حرکات نرم خود، وجود یک گهواره را تداعی می کند. صحنه هایی اینچنین که حس و حال میزانسن ها احتیاج چندانی به تدوین سریع ندارد در این فیلم بسیار است. فقط کافیست اهل فیلم باشی و لذت ببری.

در مورد موسیقی و تدوین، آنچنان که در چهارصد ضربه استفاده شده است باید گفت تروفو سعی داشته فضاها و حس هایی کاملا طبیعی را خلق کند. از این رو موسیقی و تدوین نیز به بهترین شکل و طبیعی ترین حالت مصرف شده است. تدوین در این فیلم همانطور که از نسل نویی ها (اصلاحی از هوشنگ گلمکانی در مورد تروفو، گدار ، ...) انتظار می رود آنچنان سریع و باصطلاح داینامیک نیست. بیشتر میزانسن ها هستند که در بهترین زمان ممکن به همدیگر متصل شده اند. نماهای طولانی و تقطیع های کم و کاملا بجا از خصوصیات این فیلم است. فقط در بعضی سکانس ها نوعی ضرب آهنگ هیچکاکی مشاهده می شود. سکانس دزدیدن ماشین تحریر، سکانس ملاقات مادر آنتوان با معلم، از نمونه های مطرح این نوع تدوین در فیلم هستند و همانطور که تروفو بیان کرده: اگر این سکانس ها خوب از کار در آمده، مدیون هیچکاک هستم.

از همان شروع فیلم و مشاهده اولین نماها که تراولینگ برج ایفل را از خیابان های اطراف مشاهده می کنیم، بر وجه دیگری از تاکیدی که تروفو بر آن نماد دارد مضنون می شویم. تنهایی برج ایفل و آشکار و نهان شدن آن از پشت ساختمانهای مجاور و تاکید بر عظمت آن، نمادی از بزرگی روح و تنهایی شخصیت آنتوان است. البته این احساس و درک این تاکید به سادگی برای مخاطب حاصل نمی شود بلکه این نما ها احتیاج به سکانسی دیگر و مکمل دارد تا کل این فرایند حسی کامل شود. تنهایی آنتوان در سکانس پایانی و گریز او از جامعه به سمت دریا، قطعه تکمیل کننده این پازل حسی است. در پایان آنتوان از سمت دریا به سوی دوربین می آید و به آن خیره می شود و تصویر روی صورتش فیکس می شود. تیتراژ بالا می آید و این درست لحظه تکمیل آن فرایندی است که گفته شد. درست مانند سکانس افتاحیه که نوشته ها بر روی برج ایفل به نمایش در آمده بودند.

تروفو در این فیلم نوعی اتوبیوگرافی از دوران نوجوانی و بلوغ خود ارائه می دهد. به غیر از این، نوعی انزجار از احساسات و رخدادهای گذشته فیلمساز نیز به خوبی مشهود است. تروفو در خلق یا بازسازی این رویدادها از شخصیت های خاص و کنترل شده ای استفاده می کند. جامعه معلم ها و محیط مدرسه و والدین را بخوبی شخصیت پردازی و در مقابل جامعه کوچکتر ها (بچه ها) قرار داده. تمامی این افراد چه آنهایی که وظیفه تعلیم را بر عهده دارند، و چه آنهایی که لقب سرپرستی و کفالت بچه ها را یدک می کشند، خود دچار خلا اخلاقی و فرهنگی هستند. از معلم ها و مدیر مدرسه که سرشار از عیوب ظاهری و باطنی هستند تا والدین بچه ها که هرکدام در انجام وظیفه تربیت واقعا ناامید کننده هستند. مادر آنتوان که قطعا نمی تواند الگوی مناسبی برای فرزندش باشد و معلم آنتوان که با رفتارهای خشن خود سعی در تربیت شاگردان دارد. تروفو در این مرحله پارا فراتر گذاشته و به سیستم آموزشی نیز انتقاد می کند. حضور معلمی که لکنت زبان دارد و سیستم آموزشی تشخیص داده در سمت آموزش زبان خارجی در مدرسه تدریس کند نیز گواهی بر این ادعاست. تروفو در این فیلم یکی از بهترین اتوبیوگرافی ها و یکی از نقادانه ترین نگاه هایی که یک هنرمند می تواند به کشورش داشته باشد را ترسیم می کند.

ا.ت.

+ارسال شده در پنجشنبه دهم اردیبهشت 1388ساعت18:29توسط احسان تحویلیان |

نقد فیلم: چهارصد ضربه (در احوالات پرسه زنی در اوهام گذشته تا امروز)

سینما، سوهانی برای یک زندانی

امروز با صدای ملخ یک هواپیمای آموزشی از خواب بیدار شدم. و چه خوب هم شد. چون آلارم مبایلم را ناخواسته خاموش کرده بودم. یک لنگه پا لباسهایم را پوشیدم و یک دسته کاغذ A5 پرینت شده (حدودا بیست سی برگ یک رو)، ماحصل گشت و گذارهای اینترنتی و دست نوشته های دیشبم را از روی اوپن آشبزخانه برداشتم...

درباره

بایگانی

پیوند ها

فهرست موضوع ها